Słowa dawne i dalekie. O przekładach literatury, które są i których nie ma

Rozmowa z Jarosławem Zawadzkim, tłumaczem literatury chińskiej i angielskojęzycznej.

Adam Leszkiewicz: Tak się złożyło, że Opowieści kanterberyjskie Geoffreya Chaucera – chyba najważniejsze dzieło literatury europejskiej XIV wieku po Dantem i Petrarce – przez setki lat nie zostały w całości przyswojone polszczyźnie aż do Pańskiego przekładu. Jeśli potraktujemy tę sytuację jako pewien przykład pracy w kulturze, to czy taki kontekst – ranga dzieła i „przeszczepianie” nie tylko „wszerz” – z innego miejsca – ale i „w głąb” – z zupełnie innego czasu – wpływa jakoś na pracę tłumacza?

Jarek Zawadzki: Nie, podchodzi się do takiego przekładu tak samo jak do tłumaczenia każdego innego tekstu. Jeśli chodzi o jego wybór, to szukałem czegoś, co jest jednak w Polsce do pewnego stopnia rozpoznawalne, co nie było przetłumaczone w całości – i najlepiej, gdyby była to poezja, bo lepiej mi się ją tłumaczy. Opowieści kanterberyjskie to był pierwszy tekst, który przyszedł mi na myśl, kiedy brałem pod uwagę te kryteria.

Kiedy się już wie co, trzeba też podjąć decyzję, po co się tłumaczy: czy chcemy tłumaczyć dane dzieło po to, żeby się je przyjemnie przeczytało, czy po to, żeby ułatwić egzegezę tekstu, czy w jakimś innym celu? Wyszedłem z założenia, że będę tłumaczyć dla ludzi, którzy będą chcieli tę książkę po prostu poczytać, a nie dla tych, którzy zajmują się fachowo średniowieczem czy literaturą, bo oni jednak powinni sięgnąć do oryginału. Uznałem, że zrobię to, co – jak mi się zdaje – zrobił Chaucer. On pisał takim językiem, jakim mówili ludzie w ówczesnym Londynie, więc ja starałem się napisać językiem takim, jakim mówią ludzie we współczesnej Polsce. Może nie zawsze się to udawało, bo tu i ówdzie występują u mnie archaizmy, ale starałem się, aby było ich jak najmniej. Niemniej dawność języka nie jest aż tak wielką barierą, jak mogło by się wydawać: różnica między średnioangielskim (w którym napisane są Opowieści kanterberyjskie), a angielskim współczesnym nie jest aż tak duża, mimo że pewne słowa zmieniły znaczenie i tutaj rzeczywiście można się pomylić, jak też istnieje też cała gama słów, które już nie istnieją.

Opowieści kanterberyjskich nie ma, a przynajmniej nie było za moich czasów w kanonie lektur szkolnych, w przeciwieństwie do Boskiej komedii Dantego, z którą zetknął się każdy, nawet jeśli nie przeczytał z niej ani słowa. Natomiast znaczenie Chaucera jest w polskiej literaturze minimalne. Mamy wprawdzie częściowy przekład Heleny Pręczkowskiej, który ukazał się w latach sześćdziesiątych w Bibliotece Narodowej, ale myślę, że już film Pasoliniego jest znacznie lepiej znany.

AL: A jak tłumaczy się na język polski poezję z języka tak drastycznie innego, jak chiński? Do tego w przypadku tekstów czasami jeszcze dawniejszych – o wiele stuleci – od Chaucera?

JZ: Istnieją chińskie wydania starożytnych tekstów z dokładnymi opracowaniami, w których część strony zajmuje tekst oryginalny, a pozostałą cześć objaśnienia i komentarze, tłumaczenie prozą na język współczesny, dodatkowo wskazówki dotyczące poetyki oryginału: jego rytmów i rymów. Tłumacz na polski korzysta po prostu z takich wydań. Są też wydania zawierające mniej tych elementów, ale jeśli skorzystać z wydań zawierających sam starożytny tekst, to nikt, kto nie jest specjalistą, nie będzie wiedział, o co chodzi.

Jeśli chodzi o różnicę między językami, to tutaj bardzo wiele zależy od tłumacza, który w takich przypadkach ma bardzo duże pole do popisu (albo porażki). Może z dobrego wiersza zrobić grafomański tekst, ale też z tekstu słabego zrobić dobrą poezję. Jeśli chodzi o klasyczną poezję chińską, to jest ona najczęściej tłumaczona na języki europejskie wierszem wolnym albo wręcz prozą i wtedy można sobie przy lekturze zadawać pytanie, gdzie tu w ogóle jest poezja, jeśli tłumacze ignorują rytm, rymy, kiedy tłumaczą to na potrzeby bardziej naukowe niż literackie. Dla mnie najważniejszy, a właściwie decydujący jest rytm. Jeśli coś ma rytm wiersza, to jest wierszem, a jeśli ma rytm prozy, to jest prozą – taka jest moja definicja. Żeby porównać, o jak różnych końcowych efektach możemy tu mówić, podam przykład – dwa moje tłumaczenia tego samego fragmentu chińskiego wiersza: jeden dosłowny, drugi literacki:

Kwa kwa, rybołów
na rzeki ostrowie
śliczna niewinna dziewczyna
panicz pasuje do niej

I teraz druga wersja:

Śpiew się rozlega głośny rybołowa,
gdzie rzeka płynie dokoła ostrowa,
panna subtelna i pełna uroku,
kawaler młody i miły jej oku.

Widzimy, na ile się różnią. Zatem to, z jakim ktoś spotyka się przekładem, ma wielkie znaczenie.

AL: Czy tłumacz powinien być więc także obeznany z poezją we własnym języku, w tym ze współczesną, jej rejestrami?

JZ: Jeżeli chodzi o poezję współczesną, to ona dla mnie nie istnieje – według mnie to, co obecnie uchodzi za poezję, wcale nią nie jest. Dla mnie jest to proza, której w dodatku nie rozumiem. Z tego, co zauważyłem, jest zazwyczaj pisana przez osoby z wykształceniem literaturoznawczym bądź filozoficznym i być może w tym kręgu osób znajduje odbiór, ale ja nie widzę w niej żadnego uroku. Jeśli chodzi o poezję, powiedzmy „klasyczną”, czyli tak mniej więcej do połowy XX wieku, to nie ma większych różnic między polską a angielską, oprócz tych wynikających wyłącznie z języka, bo kulturę mamy bardzo podobną, opartą na kulturze śródziemnomorskiej. Elementy, które nas odróżniają, są stosunkowo niewielkie. Same języki zresztą mają podobne gramatyki. Fonologicznie są nieco odmienne, bo nasz język jest oparty na sylabach, a angielski na akcentach przyciskowych. Ale już w przypadku chińskiego różnica jest diametralna: w języku chińskim nie ma czasów, nie ma liczby mnogiej… jest rym i jakoś da się go oddać, ale rytm jest zupełnie inny, bo nie ma tam czegoś takiego jak akcent, a po drugie wersy bywają na przykład czterosylabowe. Po polsku nie da się niczego znośnego oddać, a po chińsku to już są trzy, cztery słowa. Są to więc zupełnie inne rytmy, więc przekładam to na takiej zasadzie, że jeśli chińska poezja trzyma się zazwyczaj kilku swoich tradycyjnych miar – czterech, pięciu albo siedmiu sylab – więc przekładam je na odpowiednie, klasyczne polskie miary – ośmio-, jedenasto- albo trzynastozgłoskowiec.

AL: A jakie najważniejsze białe plamy mamy w polskim języku, jeśli chodzi o przyswojenie chińskiej literatury?

JZ: Jako największą białą plamę z chińskiej literatury wskazałbym… tutaj problem jest taki, że ta książka ma wiele tytułów. Chodzi o osiemnastowieczną powieść Cao Xueqina. Po polsku najczęściej mówi się: Sen czerwonego pawilonu, co jest nieporozumieniem, bo nic tutaj się nie śni pawilonowi… najlepiej byłoby powiedzieć: Sen o czerwonych pawilonach. Te czerwone pawilony są symbolem bogactwa. O ile mi wiadomo, mamy tylko niewielki fragmencik, kilka stron przetłumaczonych na polski w latach pięćdziesiątych i pierwszy rozdział mojego przekładu, który opublikowałem na swoim blogu (Cao Xueqin, „Sen o czerwonych pawilonach” – rozdział I). A rzecz jest tak dla literatury chińskiej fundamentalna, że doczekała się tłumaczenia na esperanto, nie mówiąc o tym, że po angielsku istnieją bodaj cztery przekłady. Jest to powieść, która wykształciła w chińskim literaturoznawstwie własną gałąź. Istnieją specjaliści, którzy zajmują się niemal wyłącznie tą powieścią, bo jest ona encyklopedią chińskiego społeczeństwa, których nazywają… No właśnie, jak to przetłumaczyć? „Czerwonolodzy”? W każdym razie jest to książka zaliczana w Chinach do „czterech klasycznych powieści”, choć czasem mówi się nie o czterech, a o pięciu lub sześciu tytułach – ale kiedy mówimy o czterech, wówczas różne tytuły, niekoniecznie zawsze te same cztery, zalicza się do tego powieściowego panteonu. Są to utwory powstałe od XIV do XVIII wieku: Opowieści znad brzegu rzek, Opowieść o trzech królestwach, Podróż na Zachód. Są to utwory, które już dzieci czytają w szkołach, we fragmentach, ale też w specjalnych wydaniach. Na przykład, jeśli chodzi o Podróż na Zachód, istnieją skrócone przekłady na współczesny język chiński, jak zresztą w przypadku wielu kanonicznych dzieł chińskiej klasyki. Istnieją też adaptacje na przykład komiksowe. A my w polszczyźnie mamy z tego albo obszerne skróty, albo – w gorszym wypadku – krótkie streszczenia i to tłumaczone nawet nie z chińskiego, a z angielskiego.

AL: Czyli nie możemy po polsku przeczytać najbardziej kanonicznych dzieł chińskiej literatury?

JZ: Tak, ale też literatura chińska nie jest tutaj niestety jakimś negatywnym wyjątkiem, bo tak samo nie mamy klasyki japońskiej czy indyjskiej… Poza Bhagawadgitą chyba nie ma tego wiele. Nawet więcej: poza specjalistami w dziedzinie tych literatur nawet nie wiemy, czego nam brakuje. Nie wiem, czy ktoś oprócz sinologów w Polsce słyszał takie nazwiska jak Tao Yuanming, Qu Yuan, Su Dongpo, Bai Juyi? To twórcy, którzy dla Chińczyków znaczą tyle, co dla nas Mickiewicz i Słowacki, ale w Polsce nie są znani. Tłumaczeń nie ma albo są trudno dostępne. Jeśli chodzi o epikę, to mówimy o dziełach najczęściej bardzo obszernych, co zniechęca do tłumaczeń, ale już jeśli chodzi o poezję, to tutaj problemem są już wymagania rynku.

Adam Leszkiewicz: Jeśli chodzi o język angielski, to teraz mamy Opowieści kanterberyjskie, które zapewne były właśnie najważniejszą białą plamą angielskiej literatury. Co stało się nią teraz?

Jarek Zawadzki: Nie mamy Śmierci Artura Thomasa Malory’ego, utworu z XV wieku, który jest jakimś zwieńczeniem całej tradycji arturiańskiej.

AL: Czy uzupełnienie braków, o których mówimy, to kwestia czasu? Wcześniej czy później pojawią się tłumacze i białe plamy znikną? Czy przeciwnie – brak w polszczyźnie tych wszystkich dzieł to wynik jakieś permanentnej niemożności, systemowej nieopłacalności takich przedsięwzięć?

JZ: Niestety, wydaje mi się, że to ostatnie…, chyba że znajdą się takie osoby jak ja, które będą wykonywać takie prace w wolnych chwilach. To się nie opłaca: więcej punktów dostaje się za jakiś malutki artykulik niż za przetłumaczenie gigantycznej księgi, więc prędzej zrobią to osoby niepracujące na uczelni i mające źródło dochodów dające na tyle dużo wolnego czasu, że można się takimi rzeczami zajmować. Ale to sprawa takich właśnie indywidualnych porywów. Od strony instytucjonalnej patrząc, nie wierzę, że ta kwestia zostanie rozwiązana. To zresztą nie tylko kwestia tego, że tłumaczenie tych trudnych, obszernych dzieł, o których mówimy, pochłania po prostu masę czasu i pracy – taka partyzancka praca wiąże się przede wszystkim z ryzykiem, że nie zostanie opublikowana, bo trudno jest znaleźć wydawcę. Dany autor, który pisał w obcym języku, nie będzie wydawany, bo nie jest znany, a nie ma szansy stać się znanym, bo nie jest wydawany. Próba wyjścia z tego błędnego koła wymaga nieopłacalnego zazwyczaj ryzyka.

AL: A może zmieni tę sytuację – albo w ogóle profesję tłumacza – sztuczna inteligencja i jej narzędzia translatorskie?

JZ: Jest to bardzo przydatne dla tłumacza narzędzie… tak samo jak słownik, który kiedyś też ktoś musiał wymyślić, z tym że teraz jest to narzędzie o wiele bardziej zaawansowane. Tak samo jak przy używaniu słownika nie można mu bezrefleksyjnie zawierzyć, bo może naprowadzić nas na trop właściwy lub niewłaściwy, tak też jest z modelami językowymi. Trzeba ich używać i trzeba się dowiedzieć, jakie problemy występują przy ich używaniu, jakie pułapki są, a jakie są ich pozytywne aspekty. Ale modele językowe też popełniają błędy i trzeba uważać, najlepiej prosząc o dziesięć różnych wersji, a nie jedną. I na końcu to zawsze człowiek musi podjąć decyzję.